Владимир КЛИМОВ: Могу сказать, что мою руку «ставил» Урусевский
Владимир Климов, оператор-постановщик культового фильма Павла Чухрая «Вор», номинировавшегося на «Оскар» и «Золотой глобус», получившего Золотую медаль сената Венеции и признанного лучшим фильмом 1998 года в России, один из немногих российских кинематографистов, кого приглашали работать в Америку
Владимир Климов, оператор-постановщик культового фильма Павла Чухрая «Вор», номинировавшегося на «Оскар» и «Золотой глобус», получившего Золотую медаль сената Венеции и признанного лучшим фильмом 1998 года в России, один из немногих российских кинематографистов, кого приглашали работать в Америку.
Всего Владимиром Климовым, членом киноакадемий «Золотой орел» и «Ника», Евразийской академии телевидения и радио, народным артистом России, лауреатом премий «Золотой орел» и ТЭФИ, снято более 40 фильмов. В том числе «26 дней из жизни Достоевского», «Яды, или Всемирная история отравлений», «Всадник по имени Смерть», «Шик», сериалы «Брежнев», «Ленинград», «Дело гастронома номер 1».
Среди новых фильмов, снятых Климовым, – «Собачий рай» Анны Чернаковой, ждущий завершения «Главный конструктор» Юрия Кары. Сейчас оператор вместе с Мурадом Алиевым снимает фильм «Со дна вершины» – о горнолыжнике, ставшем инвалидом, но сумевшем преодолеть себя и достичь новых высот на Паралимпиаде.
– Владимир Михайлович, как все-таки делятся сферы влияния в тандеме «режиссер – оператор»?
– Как-то так складывалось, что мне выпадало счастье работать с очень хорошими режиссерами. А по поводу того, кто главнее, Савва Кулиш шутил, что на площадке побеждает тот, кто сильнее биологически. Никогда в жизни я не ощущал режиссерского диктата – мы делаем одно дело и в интересах картины должны быть товарищами до конца. Если режиссер не прав, стараюсь его переубедить. Такого, чтобы мне сказали – «будешь делать так, и не иначе», не припомню. Есть некий уровень, ниже которого не имею права опускаться, я же мосфильмовец. Имя не позволяет, лучше уйду с картины.
– Вы согласны, что «Вор» – самая яркая ваша картина, фильм так задел за живое зрителей?
– Она самая признанная. И в ней есть магия, каждый раз, когда картину показывают по телевизору, смотрю ее до конца – она меня втягивает. Картина была для нас принципиальной, потому что снималась в середине 90-х, когда кинематограф находился в плачевном состоянии. На «Мосфильме» была пустота, никто не снимал, и только мы работали в 8-м павильоне. У нас было желание доказать, что кино живо, и мы обязательно победим.
– Огромным зрительским признанием был отмечен и сериал «Дело гастронома номер 1». С каким ощущением вы работали над картиной? Расстрел директора Елисеевского гастронома Соколова в начале 80-х стал разборкой с человеком, по сути, невиновным.
– Действительно, наказание было неадекватным. В современной ситуации это был бы эффективный менеджер, он умел поставить дело, прекрасно руководил огромным торговым центром. Соколов снабжал элиту отменными продуктами по весьма сложным схемам. Самое смешное, когда его арестовали, выяснилось, что денег-то у него немного, свою прибыль он отдавал на развитие производства, на новые финские холодильники и т.д. Болел человек за дело. Забавно, но я видел этого директора. Когда-то, в начале 80-х, я был в гостях у Саши Стефановича и Аллы Пугачевой, которые жили напротив Елисеевского гастронома, и Саша предложил мне сходить «за колбаской». Так я оказался в этих знаменитых подвалах с запахами дефицитов и познакомился с человеком, таким невзрачным, что почти его не запомнил. Знать бы, что через 30 лет я буду снимать фильм о нем… Маковецкий, на мой взгляд, сыграл блестяще, это один из самых ответственных актеров в нашем кино. Поразительно, настолько серьезно Сергей подходит к роли. Абсолютно бескомпромиссный.
«Дело» это раскрыл Андропов, который шел к власти, и ему был нужен громкий процесс. Что удивительно, той страны и тех людей давно нет, а «дело» до сих пор засекречено. Никаких подробностей узнать нам не удалось, пришлось все придумывать. Роковой ошибкой Соколова стало то, что он стал называть фамилии высоких чиновников, которым давал взятки. Просто ему пообещали, что если раскроет все эти связи, ему дадут лет 5. Вместо этого ему дали «вышку». Директор гастронома кормил всю верхушку, но ему не помог никто.
– Скажите, когда вы снимаете новый фильм, думаете о том, что хорошо бы попасть с ним на фестиваль класса «А»?
– Об этом нельзя думать, надо честно делать свое дело, а небеса распорядятся, чему быть. По своим товарищам-кинематографистам знаю, кто пытается сделать картину на «Оскар» или для Канн, никогда не получают призов. И потом, как ни странно, международные призы на фестивалях почему-то сильно зависят от политической ситуации. Думаю, что «Вор», с которым мы номинировались на «Оскар», мог бы получить его, если бы на дворе не стоял 98-й год, крайне тяжелый для России.
– А вы признаете само понятие «фестивального кино»?
– Думаю, в России оно выдумано, потому что в Европе существует зрительское кино и арт-кино, которое показывают в специальных кинотеатрах. А у нас прокатчики, как черт от ладана, бегают от картин, не похожих на жвачку, которой кормят всех. И даже не пытаются найти зрителей, которым это было бы интересно. Наверное, можно было и достойную мультипликацию показывать в специальных залах, почему бы не использовать опыт Европы или Америки? Со зрителем надо работать, изучать его интересы и не гнаться за безумным прокатом. Хотя следует признать, что кинотеатров в такой стране, как наша, должно быть раз в 10 больше, чем мы имеем. А сколько можно говорить об электронном билете, взять эту ситуацию под контроль никак не получается, и результат плачевен – мы кормим американское кино.
– Что глобального происходит с нашим кино на данный момент?
– Все переходят на цифру. Фирма «Кодак» обанкротилась, но на самом деле, думаю, пленка уйдет лишь как массовое явление. Для носителей арт-хаусных фильмов, где требуется ощущение запаха и воздуха, а также для производства блокбастеров пленка останется. Сколько ни общаюсь со специалистами, убеждаюсь, что выше пленки по качеству изображения, по ощущениям, по пластике носителя пока нет, хотя цифровое кино развивается энергично и обязательно придет к совершенству. Но на сегодня это изображение более плоское, в нем нет глубины и объема. Что касается моего отношения к 3D, как-то на мастер-классе я сказал, что, с моей точки зрения, 2-мерная плоскость экрана дает большее ощущение искусства, чем 3-мерное зрелище, создающее ощущение балагана, все-таки искусства больше там, где преобладает условность. Ладно, если речь идет о крупном мастере кино Джордже Кэмероне – «Аватар», «Титаник» в 3D, но есть ряд фильмов, которые смотреть невозможно. Пока герои летают, бегают, прыгают, все замечательно, но когда они встают и начинают «играть», понимаешь, что какая-нибудь голливудская «Битва титанов» значительно хуже хороших и добрых картин Киностудии им. Горького. 3D ищет свой путь в кинематографе, и пока его первой задачей является путь к кошельку зрителей. Осталось дождаться, когда это желание иссякнет и появится другое – найти новое в искусстве.
– Каково ваше кредо как оператора, кто благословил вас на эту профессию?
– Как-то мне выпала честь вести вечер к 100-летию легендарного оператора Сергея Урусевского. Там показали фильм Саши Антипенко «Семь минут с Урусевским», и я увидел на экране своих педагогов – Бориса Волчека, мастера по ВГИКу, и своего, пожалуй, духовного учителя Сергея Урусевского. Так сложилось, что мы познакомились с ним под Тверью, на съемках фильма Родиона Нахапетова, где я был ассистентом оператора. Каково же было мое удивление, когда в нашей декорации появился человек в белой киношной кепочке, с мольбертом в руках, и я узнал в нем Сергея Павловича Урусевского. Оказывается, вторым режиссером на этой картине была его жена. И в течение трех месяцев мы общались с Урусевским. Когда все уезжали на обед, Сергей Павлович подходил ко мне и говорил: «Дай камеру потрогать». Видимо, он скучал, а при группе, тем более не своей, конечно, делать это стеснялся. Я тогда экспериментировал с ручной камерой, сам придумывал упражнения и даже осмелился ему что-то про это рассказывать. Сергей Павлович тоже показывал мне свои секреты, и это очень помогло мне в жизни. Так что могу сказать, что мою руку «ставил» Урусевский.
Это был уникальный кинооператор, мировой гений. Он на несколько десятилетий вперед продвинул кинооператорское искусство. Весь кинематограф того времени был сориентирован на голливудскую продукцию – картинку с чудесным освещением, гламур 30-50-х. С одной стороны, вроде достигли совершенства, но пространства для эмоциональности киноизображения не хватало. И Урусевский, художник по образованию, внес в это искусство элементы своей, особой живописи. Вспомните фильм «Сорок первый», это уже совершенно другое цветное кино, это – живые картины. В кинематографе такое появилось впервые. Урусевский сознательно переводил реальность в пронзительный зрительный, эмоциональный ряд. И операторы многое позаимствовали у Сергея Павловича.
Но главным было то, что Сергей Урусевский с Михаилом Калатозовым сделали на фильме «Летят журавли». Это был взрыв экрана. То есть изображение перестало быть картиной на плоскости, оно перенеслось в зал и обрело такой эмоциональный накал, что зритель оказался втянутым внутрь него. Он видел все глазами оператора. Вместе с Вероникой бежал по лестницам разрушенного дома, провожал на фронт Бориса, кружился с умирающим героем в березовом лесу, среди его предсмертных видений. К слову сказать, Алексей Баталов толкал операторскую тележку с камерой, чтобы создать знаменитый эффект кружения берез, и на вечере заявил со сцены, что это «самое значительное из сделанного им в кинематографе». Вот с каким трепетом кинематографисты относятся к этим кадрам. Сергей Павлович невероятно расширил границы кино, показал, что изображение может иметь свою драматургию, свой чувственный ряд, может вести за собой зрителя и вызывать у него невероятные эмоции. После «Журавлей» камеры во всем мире «забегали», стали необыкновенно подвижны, а картина получила огромное количество призов и нашу единственную «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах.
– А Голливуд отреагировал?
– Конечно. От своего гламура они никуда не ушли, но по сей день во всем мире продолжаются поиски способов освобождения камеры. Все современные кинотехники мечтают сделать тяжелую и малоподвижную камеру невесомой. Когда на выставках в Мюнхене или Москве видишь результаты этих поисков, понимаешь, что камеру пытаются приблизить к восприятию человеческого глаза. К той стремительности, с которой он реагирует на все, фокусируясь на каких-то элементах, перебрасываясь с одного на другое.
– Фредерико Феллини сказал, что «кино – это свет». Вы с этим согласны?
– Во многом да. Деньги за кино приносят актеры. Но если бы они ни находились на экране в такой привлекательной среде, которая создана оператором и художником, успеха бы не было. Кинематограф – искусство изображения, но, к сожалению, именно искусство в изображении утрачивается. Я не говорю о том, что кинематограф – прежде всего искусство идеи, это уходит совсем. Почему-то все думают, если все мелькает, камера носится туда-сюда, вверх-вниз, стереозвук оглушает, то это круто. На самом деле круто, когда человеческая история затрагивает наши чувства. Но по Феллини, свет – это не только осветительные приборы. Это ощущение, которое возникает у зрителя, когда он наблюдает, как туманным утром, помните, в «Амаркорде», идет мальчик. И если бы не было тумана, не было бы этой сцены вообще. Если бы ее сняли в солнечный день, вся образная система бы рухнула. Думаю, что Феллини имел в виду именно это.
– Менялись ли требования к профессии оператора на протяжении XX века?
– Да, и, к сожалению, не в лучшую сторону. Когда я начинал снимать, оператор был последней инстанцией перед зрителем. Вся группа работает – режиссер, актеры, художник, и только один человек, который смотрит в камеру, видит, что там происходит. Вот режиссер снял дубль и подходит к оператору – ну что ты видел, расскажи. Я начинал рассказывать, потом материал надо было отправить в Москву, проявить, могли недели пройти, и, наконец, все с колотящимся сердцем садились перед экраном и смотрели, что же они сделали. Присутствовал во всем этом момент тайны. С появлением видео снимать стало намного легче, и создалось впечатление, что получить изображение очень просто, но это не так. Сила хорошего оператора в том, как он, через свое сознание и технические возможности, трансформирует реальность, переводя ее в экранный образ. И то, о чем я сказал, не имеет никакого отношения к тому, что мы видим в подавляющем большинстве сериалов.
– Как вы относитесь к той киношелухе, в которой нас топят? Верите ли, что в ближайшем будущем ее смоет мощной волной? В литературе, слышала прогноз одного поэта, такое скоро случится.
– Да, в кино, и в моей профессии в частности, идет борьба между реальным искусством и его виртуальными «отблесками», и виртуальное на первый взгляд побеждает. Но, думаю, не победит, потому что оно ненастоящее и неживое. Ну а если представить, что все-таки победит, окажемся в ситуации, когда будем называть это по-другому, называют же американцы то, что видят на экранах, словом «entertainment» – развлечение. И они в этом смысле более честны, а мы продолжаем говорить – «киноискусство», а на самом деле речь идет о нескольких настоящих фильмах в год. Так почему бы не сказать честно, что все остальное «развлечение»? Я совсем не против коммерческого кино, пусть оно будет, только не говорите, что всем надо на это равняться.
Всего Владимиром Климовым, членом киноакадемий «Золотой орел» и «Ника», Евразийской академии телевидения и радио, народным артистом России, лауреатом премий «Золотой орел» и ТЭФИ, снято более 40 фильмов. В том числе «26 дней из жизни Достоевского», «Яды, или Всемирная история отравлений», «Всадник по имени Смерть», «Шик», сериалы «Брежнев», «Ленинград», «Дело гастронома номер 1».
Среди новых фильмов, снятых Климовым, – «Собачий рай» Анны Чернаковой, ждущий завершения «Главный конструктор» Юрия Кары. Сейчас оператор вместе с Мурадом Алиевым снимает фильм «Со дна вершины» – о горнолыжнике, ставшем инвалидом, но сумевшем преодолеть себя и достичь новых высот на Паралимпиаде.
– Владимир Михайлович, как все-таки делятся сферы влияния в тандеме «режиссер – оператор»?
– Как-то так складывалось, что мне выпадало счастье работать с очень хорошими режиссерами. А по поводу того, кто главнее, Савва Кулиш шутил, что на площадке побеждает тот, кто сильнее биологически. Никогда в жизни я не ощущал режиссерского диктата – мы делаем одно дело и в интересах картины должны быть товарищами до конца. Если режиссер не прав, стараюсь его переубедить. Такого, чтобы мне сказали – «будешь делать так, и не иначе», не припомню. Есть некий уровень, ниже которого не имею права опускаться, я же мосфильмовец. Имя не позволяет, лучше уйду с картины.
– Вы согласны, что «Вор» – самая яркая ваша картина, фильм так задел за живое зрителей?
– Она самая признанная. И в ней есть магия, каждый раз, когда картину показывают по телевизору, смотрю ее до конца – она меня втягивает. Картина была для нас принципиальной, потому что снималась в середине 90-х, когда кинематограф находился в плачевном состоянии. На «Мосфильме» была пустота, никто не снимал, и только мы работали в 8-м павильоне. У нас было желание доказать, что кино живо, и мы обязательно победим.
– Огромным зрительским признанием был отмечен и сериал «Дело гастронома номер 1». С каким ощущением вы работали над картиной? Расстрел директора Елисеевского гастронома Соколова в начале 80-х стал разборкой с человеком, по сути, невиновным.
– Действительно, наказание было неадекватным. В современной ситуации это был бы эффективный менеджер, он умел поставить дело, прекрасно руководил огромным торговым центром. Соколов снабжал элиту отменными продуктами по весьма сложным схемам. Самое смешное, когда его арестовали, выяснилось, что денег-то у него немного, свою прибыль он отдавал на развитие производства, на новые финские холодильники и т.д. Болел человек за дело. Забавно, но я видел этого директора. Когда-то, в начале 80-х, я был в гостях у Саши Стефановича и Аллы Пугачевой, которые жили напротив Елисеевского гастронома, и Саша предложил мне сходить «за колбаской». Так я оказался в этих знаменитых подвалах с запахами дефицитов и познакомился с человеком, таким невзрачным, что почти его не запомнил. Знать бы, что через 30 лет я буду снимать фильм о нем… Маковецкий, на мой взгляд, сыграл блестяще, это один из самых ответственных актеров в нашем кино. Поразительно, настолько серьезно Сергей подходит к роли. Абсолютно бескомпромиссный.
«Дело» это раскрыл Андропов, который шел к власти, и ему был нужен громкий процесс. Что удивительно, той страны и тех людей давно нет, а «дело» до сих пор засекречено. Никаких подробностей узнать нам не удалось, пришлось все придумывать. Роковой ошибкой Соколова стало то, что он стал называть фамилии высоких чиновников, которым давал взятки. Просто ему пообещали, что если раскроет все эти связи, ему дадут лет 5. Вместо этого ему дали «вышку». Директор гастронома кормил всю верхушку, но ему не помог никто.
– Скажите, когда вы снимаете новый фильм, думаете о том, что хорошо бы попасть с ним на фестиваль класса «А»?
– Об этом нельзя думать, надо честно делать свое дело, а небеса распорядятся, чему быть. По своим товарищам-кинематографистам знаю, кто пытается сделать картину на «Оскар» или для Канн, никогда не получают призов. И потом, как ни странно, международные призы на фестивалях почему-то сильно зависят от политической ситуации. Думаю, что «Вор», с которым мы номинировались на «Оскар», мог бы получить его, если бы на дворе не стоял 98-й год, крайне тяжелый для России.
– А вы признаете само понятие «фестивального кино»?
– Думаю, в России оно выдумано, потому что в Европе существует зрительское кино и арт-кино, которое показывают в специальных кинотеатрах. А у нас прокатчики, как черт от ладана, бегают от картин, не похожих на жвачку, которой кормят всех. И даже не пытаются найти зрителей, которым это было бы интересно. Наверное, можно было и достойную мультипликацию показывать в специальных залах, почему бы не использовать опыт Европы или Америки? Со зрителем надо работать, изучать его интересы и не гнаться за безумным прокатом. Хотя следует признать, что кинотеатров в такой стране, как наша, должно быть раз в 10 больше, чем мы имеем. А сколько можно говорить об электронном билете, взять эту ситуацию под контроль никак не получается, и результат плачевен – мы кормим американское кино.
– Что глобального происходит с нашим кино на данный момент?
– Все переходят на цифру. Фирма «Кодак» обанкротилась, но на самом деле, думаю, пленка уйдет лишь как массовое явление. Для носителей арт-хаусных фильмов, где требуется ощущение запаха и воздуха, а также для производства блокбастеров пленка останется. Сколько ни общаюсь со специалистами, убеждаюсь, что выше пленки по качеству изображения, по ощущениям, по пластике носителя пока нет, хотя цифровое кино развивается энергично и обязательно придет к совершенству. Но на сегодня это изображение более плоское, в нем нет глубины и объема. Что касается моего отношения к 3D, как-то на мастер-классе я сказал, что, с моей точки зрения, 2-мерная плоскость экрана дает большее ощущение искусства, чем 3-мерное зрелище, создающее ощущение балагана, все-таки искусства больше там, где преобладает условность. Ладно, если речь идет о крупном мастере кино Джордже Кэмероне – «Аватар», «Титаник» в 3D, но есть ряд фильмов, которые смотреть невозможно. Пока герои летают, бегают, прыгают, все замечательно, но когда они встают и начинают «играть», понимаешь, что какая-нибудь голливудская «Битва титанов» значительно хуже хороших и добрых картин Киностудии им. Горького. 3D ищет свой путь в кинематографе, и пока его первой задачей является путь к кошельку зрителей. Осталось дождаться, когда это желание иссякнет и появится другое – найти новое в искусстве.
– Каково ваше кредо как оператора, кто благословил вас на эту профессию?
– Как-то мне выпала честь вести вечер к 100-летию легендарного оператора Сергея Урусевского. Там показали фильм Саши Антипенко «Семь минут с Урусевским», и я увидел на экране своих педагогов – Бориса Волчека, мастера по ВГИКу, и своего, пожалуй, духовного учителя Сергея Урусевского. Так сложилось, что мы познакомились с ним под Тверью, на съемках фильма Родиона Нахапетова, где я был ассистентом оператора. Каково же было мое удивление, когда в нашей декорации появился человек в белой киношной кепочке, с мольбертом в руках, и я узнал в нем Сергея Павловича Урусевского. Оказывается, вторым режиссером на этой картине была его жена. И в течение трех месяцев мы общались с Урусевским. Когда все уезжали на обед, Сергей Павлович подходил ко мне и говорил: «Дай камеру потрогать». Видимо, он скучал, а при группе, тем более не своей, конечно, делать это стеснялся. Я тогда экспериментировал с ручной камерой, сам придумывал упражнения и даже осмелился ему что-то про это рассказывать. Сергей Павлович тоже показывал мне свои секреты, и это очень помогло мне в жизни. Так что могу сказать, что мою руку «ставил» Урусевский.
Это был уникальный кинооператор, мировой гений. Он на несколько десятилетий вперед продвинул кинооператорское искусство. Весь кинематограф того времени был сориентирован на голливудскую продукцию – картинку с чудесным освещением, гламур 30-50-х. С одной стороны, вроде достигли совершенства, но пространства для эмоциональности киноизображения не хватало. И Урусевский, художник по образованию, внес в это искусство элементы своей, особой живописи. Вспомните фильм «Сорок первый», это уже совершенно другое цветное кино, это – живые картины. В кинематографе такое появилось впервые. Урусевский сознательно переводил реальность в пронзительный зрительный, эмоциональный ряд. И операторы многое позаимствовали у Сергея Павловича.
Но главным было то, что Сергей Урусевский с Михаилом Калатозовым сделали на фильме «Летят журавли». Это был взрыв экрана. То есть изображение перестало быть картиной на плоскости, оно перенеслось в зал и обрело такой эмоциональный накал, что зритель оказался втянутым внутрь него. Он видел все глазами оператора. Вместе с Вероникой бежал по лестницам разрушенного дома, провожал на фронт Бориса, кружился с умирающим героем в березовом лесу, среди его предсмертных видений. К слову сказать, Алексей Баталов толкал операторскую тележку с камерой, чтобы создать знаменитый эффект кружения берез, и на вечере заявил со сцены, что это «самое значительное из сделанного им в кинематографе». Вот с каким трепетом кинематографисты относятся к этим кадрам. Сергей Павлович невероятно расширил границы кино, показал, что изображение может иметь свою драматургию, свой чувственный ряд, может вести за собой зрителя и вызывать у него невероятные эмоции. После «Журавлей» камеры во всем мире «забегали», стали необыкновенно подвижны, а картина получила огромное количество призов и нашу единственную «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах.
– А Голливуд отреагировал?
– Конечно. От своего гламура они никуда не ушли, но по сей день во всем мире продолжаются поиски способов освобождения камеры. Все современные кинотехники мечтают сделать тяжелую и малоподвижную камеру невесомой. Когда на выставках в Мюнхене или Москве видишь результаты этих поисков, понимаешь, что камеру пытаются приблизить к восприятию человеческого глаза. К той стремительности, с которой он реагирует на все, фокусируясь на каких-то элементах, перебрасываясь с одного на другое.
– Фредерико Феллини сказал, что «кино – это свет». Вы с этим согласны?
– Во многом да. Деньги за кино приносят актеры. Но если бы они ни находились на экране в такой привлекательной среде, которая создана оператором и художником, успеха бы не было. Кинематограф – искусство изображения, но, к сожалению, именно искусство в изображении утрачивается. Я не говорю о том, что кинематограф – прежде всего искусство идеи, это уходит совсем. Почему-то все думают, если все мелькает, камера носится туда-сюда, вверх-вниз, стереозвук оглушает, то это круто. На самом деле круто, когда человеческая история затрагивает наши чувства. Но по Феллини, свет – это не только осветительные приборы. Это ощущение, которое возникает у зрителя, когда он наблюдает, как туманным утром, помните, в «Амаркорде», идет мальчик. И если бы не было тумана, не было бы этой сцены вообще. Если бы ее сняли в солнечный день, вся образная система бы рухнула. Думаю, что Феллини имел в виду именно это.
– Менялись ли требования к профессии оператора на протяжении XX века?
– Да, и, к сожалению, не в лучшую сторону. Когда я начинал снимать, оператор был последней инстанцией перед зрителем. Вся группа работает – режиссер, актеры, художник, и только один человек, который смотрит в камеру, видит, что там происходит. Вот режиссер снял дубль и подходит к оператору – ну что ты видел, расскажи. Я начинал рассказывать, потом материал надо было отправить в Москву, проявить, могли недели пройти, и, наконец, все с колотящимся сердцем садились перед экраном и смотрели, что же они сделали. Присутствовал во всем этом момент тайны. С появлением видео снимать стало намного легче, и создалось впечатление, что получить изображение очень просто, но это не так. Сила хорошего оператора в том, как он, через свое сознание и технические возможности, трансформирует реальность, переводя ее в экранный образ. И то, о чем я сказал, не имеет никакого отношения к тому, что мы видим в подавляющем большинстве сериалов.
– Как вы относитесь к той киношелухе, в которой нас топят? Верите ли, что в ближайшем будущем ее смоет мощной волной? В литературе, слышала прогноз одного поэта, такое скоро случится.
– Да, в кино, и в моей профессии в частности, идет борьба между реальным искусством и его виртуальными «отблесками», и виртуальное на первый взгляд побеждает. Но, думаю, не победит, потому что оно ненастоящее и неживое. Ну а если представить, что все-таки победит, окажемся в ситуации, когда будем называть это по-другому, называют же американцы то, что видят на экранах, словом «entertainment» – развлечение. И они в этом смысле более честны, а мы продолжаем говорить – «киноискусство», а на самом деле речь идет о нескольких настоящих фильмах в год. Так почему бы не сказать честно, что все остальное «развлечение»? Я совсем не против коммерческого кино, пусть оно будет, только не говорите, что всем надо на это равняться.
вк
ок
youtube
telegram
ru–by
