Право на аншлаг надо доказывать

– Их передал мне внук композитора – Александр Борисович. Это студенческие работы Рахманинова. Легенда гласит, что он, 19-летний студент консерватории, послал свои произведения Чайковскому, дабы мэтр их оценил. Ноты были переданы через секретаршу, но она их потеряла, и до Чайковского они не дошли. Увидев партитуру, я очень удивился. Откровенно другая музыка, другой язык. Никогда бы не подумал, что это написал Сергей Рахманинов. И все же там есть его интонации, их ни с чем не спутаешь. 

– Теперь уже многие их играют. Они введены в музыкальный оборот. Ноты продаются во всем мире, и я знаю, что музыканты включают эти произведения в свои концертные программы. Рахманинова нельзя не играть. Он был гениален и как композитор, и как пианист и дирижер. Мне Рахманинов очень близок. Благодаря его внуку я окунулся в атмосферу рахманиновского дома. Много читал его писем и благодарен судьбе за то, что она соединила меня не только с произведениями Рахманинова, но и с его семьей, домом. И даже с его роялем. Ведь мой альбом записывался на рояле самого композитора. Этот рояль находится в имении Сергея Рахманинова с 1928 года. Инструмент колоссальный. Звук неповторим, ощущение – будто поешь. Басы такие, словно там подзвучка стоит. Это отпрыск великого семейства «Стейнвеев», еще довоенных. В те времена их умели делать по-настоящему.

– Да, бывает, за мной возят рояль. Если я знаю, что на сцене, где мне предстоит выступать, стоит плохой рояль, я прошу, чтобы привезли хороший. 

– Эта «школа» уникальна. И она никуда не денется. Просто раньше мы жили за железным занавесом, и все профессора, все исполнители концентрировались в СССР, никто никуда не уезжал. А сейчас «русская фортепианная школа» как бы растворилась в мировом культурном потоке. Она присутствует в университетах Лос-Анджелеса, Нью-Йорка, Лондона, Токио, Брюсселя, Парижа… Наши педагоги учат сейчас и китайцев, и корейцев. Но если мы не будем думать о своих музыкальных школах, то рано или поздно потеряем тот уровень исполнительства, каким славились наши пианисты. Нужны некие гранты, нужна поддержка государства. 

– Нет, я не преподаю. У меня нет к этому таланта. Я не могу объяснить молодому человеку, что ему нужно делать, чтобы хорошо играть. И потом, невозможно совмещать исполнительскую и педагогическую деятельность. Я попробовал один раз – ничего не получилось.

– Упаси бог! Очень не люблю этого слова – «вундеркинд». Когда я стал президентом Международного фонда «Новые имена», я сразу сказал: «Наша задача в том, чтобы из способного ребенка вырастить большого музыканта, а не в том, чтобы из вундеркинда сделать звезду». Выращивание звезды из вундеркинда – заведомо провальная стратегия. К пятнадцати-шестнадцати годам такой ребенок уже как выжатый лимон. Он психологически сломлен, закомплексован. Все его природные задатки растрачены. Большого музыканта надо растить долго и кропотливо. Ему нужен мастер-класс, нужна достойная среда обитания, нужна длительная практика на сцене. Иначе говоря, и это самое главное, таланту требуется постепенное развитие. Это не «Фабрика звезд». Мне, кстати, предлагали поучаствовать в аналогичном телепроекте – та же «Фабрика звезд», только с исполнением фортепианной классики. Я сразу отказался. Это бредовая затея – за две недели вырастить пианиста-звезду. Вообще, скажу вам, универсальных рецептов, помогающих достичь успеха в нашей профессии, не существует.

– Но есть же какие-то обязательные слагаемые, о которых студенты консерватории от своих педагогов узнают уже с первых занятий? 

– Абсолютно никаких! Ты можешь закончить консерваторию, можешь прослушаться у дирижеров, найти себе импресарио, но все равно никто тебе не даст стопроцентных гарантий, что у тебя получится сольная карьера.

– Я победил на нем в 1998 году. Но не могу сказать, что после этого моя творческая судьба круто изменилась. Нет, я не получил ни одного сольного концерта. Все мои выступления я организовывал сам, через личные связи, знакомства. Да и вообще конкурс дает музыканту лишь некий шанс на дальнейшую карьеру. Все остальное зависит от тебя самого. Ты должен правильно выстроить свой репертуар, научиться подписывать контракты… И, наломав немало дров, я прошел через все это.

 – В России существует целое поколение молодых музыкантов классической музыки, но о нем никто не знает. Фестиваль «Крещендо» именно для этого и создавался – чтобы молодые таланты могли заявить о себе. Первый фестиваль с фантастическим успехом прошел в Москве. Потом он переместился в Санкт-Петербург, Екатеринбург, Калининград, а также в разные страны мира. Фестиваль «Крещендо» – это дело моей жизни. Благодаря этому фестивалю российская публика узнала музыкантов, чьи имена прежде были известны только на Западе. 

– Тому много разных причин, но действительно существует такая закономерность, весьма парадоксальная. Хотя я, например, никуда не уезжал, жил здесь. И свою музыкантскую карьеру я начинал не на Западе, а в России. Мне представлялось важным состояться именно здесь. 

– Скорее по прагматическим. Я считал необходимым и полезным, прежде чем начать гастролировать по миру, закалиться на русской публике. Она – самая трудная, что там ни говори. 

– Не только для меня – для любого музыканта. Российский слушатель, даже если он не музыкант, каким-то мистическим образом понимает, что ты собой представляешь и чего стоишь. 

– Дилетант не может этого понимать. 

– Может. В том-то и дело.

– Абсолютно. Поэтому каждый концерт – это бой с мистикой зала. Зал обмануть невозможно. Его надо завоевывать потом и кровью. Если ты хочешь сделать себе имя в России, тебе надо положить на это минимум шесть, а то и восемь лет. После того, как ты покорил русскую публику, тебе уже нигде не страшно выступать, это многие музыканты подтвердят. В Америке легче в одном отношении: если у тебя был дебютный триумф – все, дело сделано, публика и дальше пойдет за тобой. У нас же такая привязанность не гарантируется. Если ты сегодня пережил успех, пусть даже очень громкий, это еще не значит, что на следующем концерте у тебя будет аншлаг.

– Обязательно! Концерт в Вологде, Костроме, Ярославле или Владимире требует от музыканта большего напряжения сил, чем концерт в Нью-Йорке или Лондоне. Это я не для бравады говорю. Это чистая правда.

 

– В первую очередь – моих родителей.

– Да, они редко меня хвалят. Столь же важно, что скажет мне после концерта профессор Сергей Леонидович Доренский, он стал для меня вторым отцом. Есть пять-шесть человек, оценкам которых я больше всего доверяю.

– Их оценки мне тоже небезразличны. Я мечтаю, чтобы кто-нибудь из наших музыковедов разобрал мой концерт на таком же уровне, какой демонстрируют музыкальные критики в Лондоне, Нью-Йорке, Париже…

– Да, к сожалению. К тому же ни одна газета не может сегодня позволить себе такой роскоши, как серьезная, обстоятельная рецензия на концерт. В каких-то изданиях на это отводится маленькая колонка, а в каких-то вообще исчез раздел музыкальной критики. Вот поэтому я дорожу мнением западных рецензентов. Во-первых, они пишут что хотят, а не то, что им прикажут. Во-вторых, в их статьях нет налета желтизны. 

– Конечно. Когда маленькая девочка гениально играет Шопена (были такие случаи), она не понимает, о чем эта музыка, – играет по наитию. Потом, став взрослой, она уже не сможет играть Шопена так же, как играла в детстве. 

– Да. Если у тебя нет эволюции в интерпретации, то тебе, я считаю, не стоит вообще на сцену выходить. Я сыграл Первый концерт Чайковского более 300-400 раз и, надеюсь, ни разу не повторился. Когда я играю с такими дирижерами, как Владимир Федосеев, Владимир Спиваков, Михаил Плетнев, я всегда импровизирую. Это такие дирижеры, с которыми можно импровизировать прямо на сцене. Импровизировать – в смысле интерпретации произведения. Удачи тут случаются, как правило, спонтанно. Да и в жизни точно так же. Ты что-то планируешь, а получается иначе – подчас лучше, чем ты ожидал.