Художник все берет из этого мира
«Охотник» Бакура Бакурадзе, сопровождаемый разнополярными мнениями, начал свое шествие по экранам в этом киносезоне с Лазурного побережья. На 64-м Каннском кинофестивале он был показан в программе «Особый взгляд», на 22-м «Кинотавре» в Сочи получил призы жюри за лучшую режиссуру и лучшую женскую роль (Татьяна Шаповалова), а также «Белого слона» Гильдии киноведов и кинокритиков. На 33-м Московском фестивале фильм закрывал программу Российского кино. Главную роль в картине сыграл белорусский егерь Михаил Барскович.
Предлагаем вниманию читателей эксклюзивное интервью режиссера корреспонденту «СВ».
«Охотник» Бакура Бакурадзе, сопровождаемый разнополярными мнениями, начал свое шествие по экранам в этом киносезоне с Лазурного побережья. На 64-м Каннском кинофестивале он был показан в программе «Особый взгляд», на 22-м «Кинотавре» в Сочи получил призы жюри за лучшую режиссуру и лучшую женскую роль (Татьяна Шаповалова), а также «Белого слона» Гильдии киноведов и кинокритиков. На 33-м Московском фестивале фильм закрывал программу Российского кино. Главную роль в картине сыграл белорусский егерь Михаил Барскович.
Предлагаем вниманию читателей эксклюзивное интервью режиссера корреспонденту «СВ».
– На «круглом столе» «Артхаус – что это такое?» 33-го ММКФ художественный руководитель Российских программ, кинокритик Ирина Павлова среди трех имен, имеющих, по ее мнению, отношение к этому направлению, назвала и вас. После картин «Шультес» (Гран-при «Кинотавра-2008») и «Охотник», участвовавших в каннских программах, вас действительно считают ярчайшим представителем «кино не для всех». Вы сами как к этому термину относитесь?
– Странный термин, отчасти справедливый, но очень грубый и какой-то нелепый. Что значит «кино не для всех»? Сегодня трудно представить фильм «для всех» – наподобие «Похитителей велосипедов» или фильмов, которые снимались в 50-х годах. Тогда не было различия между авторским и коммерческим кино, просто было качественное кино, которое подпадало под все параметры. А сегодня каждый фильм имеет свою аудиторию, и это нормально, с книгами и газетами также. Другой вопрос, что на самом деле имеет отношение к искусству. Культура разнообразна, но она подразумевает существование общего языка, кодов, понятных на массовом уровне. Например, нам было бы тяжело воспринимать американские фильмы, мы не понимали бы, что значит та или иная шутка, ругательство, взгляд, если бы у нас не было долгого зрительского опыта. А мы эти коды прочитываем, и они, конечно, лежат в области культурного восприятия.
А под «артхаусом», мне кажется, объединяют все, что не является массовым кино, и, честно говоря, это неправильно, получается то же самое разделение кино на авторское и массовое. Достаточно внешний взгляд. А когда находишься внутри процесса, эти градации проводить сложно. Одно знаю точно – мое кино не для масс, как автор я пытаюсь вложить в него важное для меня высказывание, свои чувства. Наверное, оно не делается по стереотипным законам построения повествования и в этом смысле, конечно, выделяется. Но ведь и абсолютной публики нет, в тех же Каннах я часто видел бурную реакцию на фильмы, которые мне не казались лучше других.
Вообще массовый просмотр – это дело такого зрелища, как футбол, где есть возможность объединения: забили гол – все радуются, пропустили – огорчаются. Вот и массовое кино, которое в том числе делает Голливуд, работает на предсказуемость. Там существует массовый зритель, и изначально предсказуема объединенная рефлексия. А когда речь идет о непростой картине, даже искусная публика разделяется, нет такого, чтобы все радужно принимали или критиковали фильм.
– Можете сравнить три зрительских зала – в Каннах, Сочи и Москве?
– Везде часть людей уходила с фильма, но через какое-то время уходить переставали и смотрели до конца. А на «Кинотавре» многие аплодировали и высказывали свое мнение. Когда там показали «Шультеса», помню, ко мне подошло всего несколько человек, и среди них Александр Наумович Митта. Вообще-то к холодному приему я привык, отношусь к нему абсолютно спокойно.
– Скажите, что вам более всего интересно в человеке?
– Человеческая эмоция. Любой мой фильм рождается из эмоциональной идеи, а эмоция всегда существует в смысловом контексте. Поэтому когда существует эмоция, начинает и смысл вырастать, так одно на другое и настраивается. А чтобы просто закрученное сюжетное кино снять – никогда.
– Например, «Охотник» из какой эмоции родился?
– Эмоция редко поддается пересказу, если я скажу – у меня была идея снять фильм о любви, что может быть круче этой эмоции, а на самом деле это будет неточный ответ. Любовь подразумевает множество человеческих чувств – преданности, заботы, собственно любви, одиночества, безысходности, и все они «умещаются» в одной эмоции. И если все эти чувства сложить, каким-то непостижимым образом и рождается то, о чем вы меня спрашиваете. В одном случае, допустим, это образ ребенка или одинокой женщины, в другом – вора-карманника или старика. Примерно так.
– Вы собирались снимать свой фильм в Беларуси, почему не сложилось?
– Да, был такой вариант, когда искали натуру. Белорусы предлагали копродукцию, грех отказываться, авторскому кино денег всегда немного дают. Решили посмотреть, подходит ли местность. В результате я объездил весь север Беларуси – было близко к тому, что нужно, но не совсем то. А правду сказать, к тому времени я уже присмотрел пространство между тремя городами на Псковщине – Великими Луками, Локней и Новосокольниками. А если бы мы стали затеваться с копродукцией, пришлось бы решать все заново. И мы стали снимать в Псковской области.
А Михаил Барскович, который сыграл «охотника», был одним из проводников, показывавших нам местность в Беларуси. Уже в Москве, просматривая фотографии, я обратил на него внимание. На тот момент у меня не было ни главного героя, ни героини, и вообще всех актеров, а это жители Пскова, Великих Лук и Новосокольников, мы находили буквально впритык к съемкам. Мы попробовали Мишу, и я понял, что буду с ним работать. Считаю, что роль у него получилась.
– Могли бы вы рассказать, что изменилось в вашем герое после встречи с Любой?
– Все, и – глобально. У него изменилось отношение к самому себе, точнее, он понял, как ему жить дальше. Утвердился в том, в чем не до конца был утвержден, и отказался от того, от чего не мог отказаться раньше, ответил себе на вопросы, на которые не было ответа, – одним словом, многие вещи для него встали на свои места. Если до встречи с Любой он был душевно слеп и, не очень раздумывая, шел по решенному пути, то теперь понял, что такое жизнь, как она устроена вообще и – вокруг него. Он научился думать.
– Сын охотника – увечный мальчик, у него от рождения нет правой руки. Откуда у вас убеждение, что если с ребенком что-то не так, человек глобально фокусируется на этом и окружающее перестает для него существовать, некоторые бросают больных детей?
– Люди разные, и совсем не обязательно ориентироваться на большинство, а герой фильма не должен быть среднестатистическим персонажем – наоборот. Поэтому мы и фокусируем на нем внимание, стараясь открыть в нем то, чего нельзя увидеть в обыденной жизни. Кино дает возможность стороннего взгляда, в фильме можно увидеть абсолютно свою ситуацию, а главное, понять, что происходит с тобой. А увечный ребенок просто говорит о наличии проблемы, и эта ситуация не может не соотноситься с жизнью главного героя.
– Скажите, а музыка и литература вас вдохновляют?
– Ну а как же, литература, музыка, кино, сам жизненный опыт – все это меня и формировало. Все эти книги, музыкальные произведения, фильмы во мне заложены и постоянно пульсируют. Я помню все произведения, которые люблю, помню основной ключ – эмоции, то, какими частями и с чем они связаны, с какими образами прежде всего. Конечно, все они на меня влияют, но не так, чтобы я прочитал книгу и захотел снять по ней фильм. Хотя в юности и такое было. Или недавно прочел книгу «Ужасы льдов и мрака» Рансмайра и подумал – интересно было бы сделать об этом фильм.
– Расскажите немного о себе, откуда вы родом, где учились? Есть ли у вас кумиры?
– Учился я у Марлена Хуциева, а родился в Тбилиси. Окончив школу, приехал в Москву, учился в Автодорожном институте, а потом поступил во ВГИК. Абсолютных кумиров, чье творчество не вызывает вопросов, наверное, нет. Вся классика мирового кинематографа создана мощными личностями, и ко всем у меня уважительное отношение, большинство из них считаю своими учителями. Допустим, мне не нравятся многие вещи в фильмах Бергмана, считаю, в современном кино нельзя так выстраивать сюжет, но я всегда с интересом смотрю и, конечно, считаю Бергмана великим режиссером. А есть режиссеры, которых я еще больше люблю.
– Вас, к слову сказать, критики тоже щиплют за неплавное построение сюжета.
– У Бергмана сюжет как раз плавно идет, а у меня так, как и должен идти. Сюжет – это форма, его нельзя вычленять из общей ткани фильма. Скажем, если у меня в фильме в течение долгого времени ничего не происходит, это уже способ повествования. Форма, конструкция, и она рождает определенный сюжет и финал – с помощью акцентов, и как только ты начинаешь что-то менять, у тебя меняется все. Невозможно сохранить сюжет – с теми же акцентами, смысловыми вещами и эмоциональными точками, если ты меняешь структуру повествования. Мне кажется, лучше пусть будет структура повествования «кривой», зато она достигнет той цели, которой должна достичь.
– Ваши картины знамениты долгими планами, что вам диктует их длительность?
– Интуиция. Режиссеры, как и музыканты, ритмически воспринимают мир и то, что они создают. Ты смотришь один вариант монтажа, второй и понимаешь, что в первом варианте у тебя финал «работает» так, как надо, а в другом означает совершенно другое, а ты всего-то отрезал пару секунд в нескольких кадрах. Он ритмически по-другому выстраивается, и та точка, в которой зритель должен что-то испытать, будет просто эмоциональной точкой, но не кульминацией. Любой выплеск эмоций в кино должен быть обоснован, а к кульминации зрителя нужно основательно подготовить. То есть сделать так, чтобы к нему пришла первая эмоция, на нее наслоилась вторая, третья, вот тогда он будет готов воспринять кульминацию.
– Почему на пресс-конференции на «Кинотавре» вы так рьяно выступали против профессиональных актеров?
– Ну, знаете, к таким высказываниям надо относиться с юмором, как я могу делать такие заявления, когда существуют режиссеры, которые блестяще работают с актерами. Ими давно доказано, что актерское кино может быть мощным. С одной стороны, я им завидую, потому что не все эти инструменты мне подвластны, может быть, я когда-нибудь приду к этому, и дай Бог, чтобы у меня это получилось. Другое дело, иногда стилистика фильма не позволяет привлекать актеров. Мои фильмы близки к документальной стилистике, в них присутствуют элементы, выходящие за рамки и документального, и игрового кино, в такое повествование сложно внедрить актеров. Актерам требовалось больше пространства и места, чем я мог предоставить им, скажем, в «Охотнике», поэтому в большинстве там заняты не актеры.
– Как вы считаете, можно ли говорить – «Снимаю кино для себя», как заявляют сегодня молодые режиссеры?
– Все, что делает человек, он берет из мира и обратно возвращает ему. Мы существуем в этом мире, контактируем, цепляемся за него, показываем то, что хотим сказать. А уж кинематограф в любом случае дает нам возможность многое понять про нашу жизнь. И как можно после этого делать такие безответственные заявления?! Снимать кино и не рефлексировать? Это невозможно, даже если ты думаешь, что ты самый великий на свете. Все равно ты посылаешь в мир то, что делаешь. Вот Перельман не поехал получать Нобелевскую премию, но не спрятал же доказательство теоремы у себя в столе, хотя, наверное, чувствует, что равного ему нет. Тем не менее, переработав, он вернул миру то, что из него взял.
– У вас не было желания снять фильм без звуков, без речи?
– Нет, речь нужна, люди взаимодействуют друг с другом, другое дело, мне мешает лишняя речь, когда она дублирует что-то или просто заполняет кадр. Хотя знаю режиссеров, у которых много речи, но она вся оправданна по форме. Иногда в бытовом повествовании ни к чему не привязанный диалог бывает потрясающим. А вот у меня, если диалог ни к чему не привязан, он вылетает. Сейчас много фильмов, когда уже в первом диалоге становится понятна суть конфликта, который долго будем смотреть. Думаю, если эти диалоги выбросить, то интрига, как и фильм, не пострадает.
– Для чего, по-вашему, человек вообще берет в руки камеру?
– Вы же не спрашиваете поэтов, почему они пишут стихи, или людей, почему они говорят. Значит, человек хочет что-то передать, искусство – форма коммуникации, таким образом человек общается с миром. Если в психологических работах разбирают клинические ситуации, рассуждают о поведенческих принципах, то благодаря искусству мы можем понять, как устроен человек. Когда я слушаю музыку Моцарта, примерно представляю, что испытывал композитор в этот момент. Через века он передает мне свою собственную эмоцию. Что может больше сказать о человеке, чем пережитая им эмоция?..
– Как считаете, куда движется сейчас российское кино?
– Мне кажется, с нашим кино все обстоит нормально. Ежегодно, особенно в последние 5 лет, в России создается несколько значительных картин. Даже в самые яркие периоды, с конца 50-х по 70-е, в Советском Союзе в год создавалось примерно такое же число сильных картин, притом, что это было золотое время советского кино. Если говорить о кино как о составляющей мирового искусства, в России оно, безусловно, есть, другое дело, что не все в мире способны понять российское киноискусство, потому что оно специфично.
– О чем будет ваш новый фильм? Можно надеяться, что наконец сделаете главной героиней женщину?
– Думаю о разном. На чем остановлю фокус, пока не могу сказать. А вот женщина вполне может стать героиней.
Беседовала Нина КАТАЕВА
Канны – Сочи – Москва
Предлагаем вниманию читателей эксклюзивное интервью режиссера корреспонденту «СВ».
– На «круглом столе» «Артхаус – что это такое?» 33-го ММКФ художественный руководитель Российских программ, кинокритик Ирина Павлова среди трех имен, имеющих, по ее мнению, отношение к этому направлению, назвала и вас. После картин «Шультес» (Гран-при «Кинотавра-2008») и «Охотник», участвовавших в каннских программах, вас действительно считают ярчайшим представителем «кино не для всех». Вы сами как к этому термину относитесь?
– Странный термин, отчасти справедливый, но очень грубый и какой-то нелепый. Что значит «кино не для всех»? Сегодня трудно представить фильм «для всех» – наподобие «Похитителей велосипедов» или фильмов, которые снимались в 50-х годах. Тогда не было различия между авторским и коммерческим кино, просто было качественное кино, которое подпадало под все параметры. А сегодня каждый фильм имеет свою аудиторию, и это нормально, с книгами и газетами также. Другой вопрос, что на самом деле имеет отношение к искусству. Культура разнообразна, но она подразумевает существование общего языка, кодов, понятных на массовом уровне. Например, нам было бы тяжело воспринимать американские фильмы, мы не понимали бы, что значит та или иная шутка, ругательство, взгляд, если бы у нас не было долгого зрительского опыта. А мы эти коды прочитываем, и они, конечно, лежат в области культурного восприятия.
А под «артхаусом», мне кажется, объединяют все, что не является массовым кино, и, честно говоря, это неправильно, получается то же самое разделение кино на авторское и массовое. Достаточно внешний взгляд. А когда находишься внутри процесса, эти градации проводить сложно. Одно знаю точно – мое кино не для масс, как автор я пытаюсь вложить в него важное для меня высказывание, свои чувства. Наверное, оно не делается по стереотипным законам построения повествования и в этом смысле, конечно, выделяется. Но ведь и абсолютной публики нет, в тех же Каннах я часто видел бурную реакцию на фильмы, которые мне не казались лучше других.
Вообще массовый просмотр – это дело такого зрелища, как футбол, где есть возможность объединения: забили гол – все радуются, пропустили – огорчаются. Вот и массовое кино, которое в том числе делает Голливуд, работает на предсказуемость. Там существует массовый зритель, и изначально предсказуема объединенная рефлексия. А когда речь идет о непростой картине, даже искусная публика разделяется, нет такого, чтобы все радужно принимали или критиковали фильм.
– Можете сравнить три зрительских зала – в Каннах, Сочи и Москве?
– Везде часть людей уходила с фильма, но через какое-то время уходить переставали и смотрели до конца. А на «Кинотавре» многие аплодировали и высказывали свое мнение. Когда там показали «Шультеса», помню, ко мне подошло всего несколько человек, и среди них Александр Наумович Митта. Вообще-то к холодному приему я привык, отношусь к нему абсолютно спокойно.
– Скажите, что вам более всего интересно в человеке?
– Человеческая эмоция. Любой мой фильм рождается из эмоциональной идеи, а эмоция всегда существует в смысловом контексте. Поэтому когда существует эмоция, начинает и смысл вырастать, так одно на другое и настраивается. А чтобы просто закрученное сюжетное кино снять – никогда.
– Например, «Охотник» из какой эмоции родился?
– Эмоция редко поддается пересказу, если я скажу – у меня была идея снять фильм о любви, что может быть круче этой эмоции, а на самом деле это будет неточный ответ. Любовь подразумевает множество человеческих чувств – преданности, заботы, собственно любви, одиночества, безысходности, и все они «умещаются» в одной эмоции. И если все эти чувства сложить, каким-то непостижимым образом и рождается то, о чем вы меня спрашиваете. В одном случае, допустим, это образ ребенка или одинокой женщины, в другом – вора-карманника или старика. Примерно так.
– Вы собирались снимать свой фильм в Беларуси, почему не сложилось?
– Да, был такой вариант, когда искали натуру. Белорусы предлагали копродукцию, грех отказываться, авторскому кино денег всегда немного дают. Решили посмотреть, подходит ли местность. В результате я объездил весь север Беларуси – было близко к тому, что нужно, но не совсем то. А правду сказать, к тому времени я уже присмотрел пространство между тремя городами на Псковщине – Великими Луками, Локней и Новосокольниками. А если бы мы стали затеваться с копродукцией, пришлось бы решать все заново. И мы стали снимать в Псковской области.
А Михаил Барскович, который сыграл «охотника», был одним из проводников, показывавших нам местность в Беларуси. Уже в Москве, просматривая фотографии, я обратил на него внимание. На тот момент у меня не было ни главного героя, ни героини, и вообще всех актеров, а это жители Пскова, Великих Лук и Новосокольников, мы находили буквально впритык к съемкам. Мы попробовали Мишу, и я понял, что буду с ним работать. Считаю, что роль у него получилась.
– Могли бы вы рассказать, что изменилось в вашем герое после встречи с Любой?
– Все, и – глобально. У него изменилось отношение к самому себе, точнее, он понял, как ему жить дальше. Утвердился в том, в чем не до конца был утвержден, и отказался от того, от чего не мог отказаться раньше, ответил себе на вопросы, на которые не было ответа, – одним словом, многие вещи для него встали на свои места. Если до встречи с Любой он был душевно слеп и, не очень раздумывая, шел по решенному пути, то теперь понял, что такое жизнь, как она устроена вообще и – вокруг него. Он научился думать.
– Сын охотника – увечный мальчик, у него от рождения нет правой руки. Откуда у вас убеждение, что если с ребенком что-то не так, человек глобально фокусируется на этом и окружающее перестает для него существовать, некоторые бросают больных детей?
– Люди разные, и совсем не обязательно ориентироваться на большинство, а герой фильма не должен быть среднестатистическим персонажем – наоборот. Поэтому мы и фокусируем на нем внимание, стараясь открыть в нем то, чего нельзя увидеть в обыденной жизни. Кино дает возможность стороннего взгляда, в фильме можно увидеть абсолютно свою ситуацию, а главное, понять, что происходит с тобой. А увечный ребенок просто говорит о наличии проблемы, и эта ситуация не может не соотноситься с жизнью главного героя.
– Скажите, а музыка и литература вас вдохновляют?
– Ну а как же, литература, музыка, кино, сам жизненный опыт – все это меня и формировало. Все эти книги, музыкальные произведения, фильмы во мне заложены и постоянно пульсируют. Я помню все произведения, которые люблю, помню основной ключ – эмоции, то, какими частями и с чем они связаны, с какими образами прежде всего. Конечно, все они на меня влияют, но не так, чтобы я прочитал книгу и захотел снять по ней фильм. Хотя в юности и такое было. Или недавно прочел книгу «Ужасы льдов и мрака» Рансмайра и подумал – интересно было бы сделать об этом фильм.
– Расскажите немного о себе, откуда вы родом, где учились? Есть ли у вас кумиры?
– Учился я у Марлена Хуциева, а родился в Тбилиси. Окончив школу, приехал в Москву, учился в Автодорожном институте, а потом поступил во ВГИК. Абсолютных кумиров, чье творчество не вызывает вопросов, наверное, нет. Вся классика мирового кинематографа создана мощными личностями, и ко всем у меня уважительное отношение, большинство из них считаю своими учителями. Допустим, мне не нравятся многие вещи в фильмах Бергмана, считаю, в современном кино нельзя так выстраивать сюжет, но я всегда с интересом смотрю и, конечно, считаю Бергмана великим режиссером. А есть режиссеры, которых я еще больше люблю.
– Вас, к слову сказать, критики тоже щиплют за неплавное построение сюжета.
– У Бергмана сюжет как раз плавно идет, а у меня так, как и должен идти. Сюжет – это форма, его нельзя вычленять из общей ткани фильма. Скажем, если у меня в фильме в течение долгого времени ничего не происходит, это уже способ повествования. Форма, конструкция, и она рождает определенный сюжет и финал – с помощью акцентов, и как только ты начинаешь что-то менять, у тебя меняется все. Невозможно сохранить сюжет – с теми же акцентами, смысловыми вещами и эмоциональными точками, если ты меняешь структуру повествования. Мне кажется, лучше пусть будет структура повествования «кривой», зато она достигнет той цели, которой должна достичь.
– Ваши картины знамениты долгими планами, что вам диктует их длительность?
– Интуиция. Режиссеры, как и музыканты, ритмически воспринимают мир и то, что они создают. Ты смотришь один вариант монтажа, второй и понимаешь, что в первом варианте у тебя финал «работает» так, как надо, а в другом означает совершенно другое, а ты всего-то отрезал пару секунд в нескольких кадрах. Он ритмически по-другому выстраивается, и та точка, в которой зритель должен что-то испытать, будет просто эмоциональной точкой, но не кульминацией. Любой выплеск эмоций в кино должен быть обоснован, а к кульминации зрителя нужно основательно подготовить. То есть сделать так, чтобы к нему пришла первая эмоция, на нее наслоилась вторая, третья, вот тогда он будет готов воспринять кульминацию.
– Почему на пресс-конференции на «Кинотавре» вы так рьяно выступали против профессиональных актеров?
– Ну, знаете, к таким высказываниям надо относиться с юмором, как я могу делать такие заявления, когда существуют режиссеры, которые блестяще работают с актерами. Ими давно доказано, что актерское кино может быть мощным. С одной стороны, я им завидую, потому что не все эти инструменты мне подвластны, может быть, я когда-нибудь приду к этому, и дай Бог, чтобы у меня это получилось. Другое дело, иногда стилистика фильма не позволяет привлекать актеров. Мои фильмы близки к документальной стилистике, в них присутствуют элементы, выходящие за рамки и документального, и игрового кино, в такое повествование сложно внедрить актеров. Актерам требовалось больше пространства и места, чем я мог предоставить им, скажем, в «Охотнике», поэтому в большинстве там заняты не актеры.
– Как вы считаете, можно ли говорить – «Снимаю кино для себя», как заявляют сегодня молодые режиссеры?
– Все, что делает человек, он берет из мира и обратно возвращает ему. Мы существуем в этом мире, контактируем, цепляемся за него, показываем то, что хотим сказать. А уж кинематограф в любом случае дает нам возможность многое понять про нашу жизнь. И как можно после этого делать такие безответственные заявления?! Снимать кино и не рефлексировать? Это невозможно, даже если ты думаешь, что ты самый великий на свете. Все равно ты посылаешь в мир то, что делаешь. Вот Перельман не поехал получать Нобелевскую премию, но не спрятал же доказательство теоремы у себя в столе, хотя, наверное, чувствует, что равного ему нет. Тем не менее, переработав, он вернул миру то, что из него взял.
– У вас не было желания снять фильм без звуков, без речи?
– Нет, речь нужна, люди взаимодействуют друг с другом, другое дело, мне мешает лишняя речь, когда она дублирует что-то или просто заполняет кадр. Хотя знаю режиссеров, у которых много речи, но она вся оправданна по форме. Иногда в бытовом повествовании ни к чему не привязанный диалог бывает потрясающим. А вот у меня, если диалог ни к чему не привязан, он вылетает. Сейчас много фильмов, когда уже в первом диалоге становится понятна суть конфликта, который долго будем смотреть. Думаю, если эти диалоги выбросить, то интрига, как и фильм, не пострадает.
– Для чего, по-вашему, человек вообще берет в руки камеру?
– Вы же не спрашиваете поэтов, почему они пишут стихи, или людей, почему они говорят. Значит, человек хочет что-то передать, искусство – форма коммуникации, таким образом человек общается с миром. Если в психологических работах разбирают клинические ситуации, рассуждают о поведенческих принципах, то благодаря искусству мы можем понять, как устроен человек. Когда я слушаю музыку Моцарта, примерно представляю, что испытывал композитор в этот момент. Через века он передает мне свою собственную эмоцию. Что может больше сказать о человеке, чем пережитая им эмоция?..
– Как считаете, куда движется сейчас российское кино?
– Мне кажется, с нашим кино все обстоит нормально. Ежегодно, особенно в последние 5 лет, в России создается несколько значительных картин. Даже в самые яркие периоды, с конца 50-х по 70-е, в Советском Союзе в год создавалось примерно такое же число сильных картин, притом, что это было золотое время советского кино. Если говорить о кино как о составляющей мирового искусства, в России оно, безусловно, есть, другое дело, что не все в мире способны понять российское киноискусство, потому что оно специфично.
– О чем будет ваш новый фильм? Можно надеяться, что наконец сделаете главной героиней женщину?
– Думаю о разном. На чем остановлю фокус, пока не могу сказать. А вот женщина вполне может стать героиней.
Беседовала Нина КАТАЕВА
Канны – Сочи – Москва
вк
ок
youtube
telegram
ru–by
